Queridos lectores, me alegro y bienvenidos. Domingo de Resurrección. Fecha con marcado recuerdo histórico. Hace décadas era el día que los niños (y no tan niños) estrenaban ropa nueva. Domingo de Resurrección, denominación que me evoca múltiples conceptos ¿Por ejemplo? La intolerancia pretérita (y presente en otros frentes) según la cual el pueblo en su totalidad tenía que pasar una semana de penitencia, sin cines ni televisión con programación habitual, hasta el Sábado de Gloria que llegaban los grandes estrenos que finalmente se podían ver el Domingo de Resurrección ¿Más ejemplos? Sin duda, pero permítaseme reservármelos como parte de mi intimidad.
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Haber sido un aceptable ministro de Cultura es mérito al alcance de pocos. César Antonio Molina puede presumir de ello. Su gran pecado, la causa de su cese, hay que buscarla en su escasa sintonía con el mundillo de los pegatineros millonarios, los chulos del pesebre, eso que llaman el Cine español. No soy internauta. Todavía me resisto a entregar mi vida a Internet, y por ello no puedo sentirme amenazado por el nombramiento de Ángeles González-Cine como nueva ministra de Cultura. De sentirme amenazado lo haría como contribuyente de más del cuarenta por ciento de mis ingresos a las arcas del Estado. En España, los impuestos desnudan a los que trabajan, no a los que tienen. No se busca la justicia, sino la facilidad depredadora, y como presa fácil de la Agencia Tributaria tengo sobrado derecho a exponer mis desconfianzas.
La ciencia ficción es casi lo contrario que la afición a la ciencia, por eso un actor como Nicolas Cage puede ser un intelectual, un profesor de astronomía, y a la vez un héroe que tiene que salvar al mundo. La idea que sustenta esta película es atractiva: en una cápsula del tiempo en la que unos niños introducen unos inofensivos dibujos y saludos para el futuro va también un mensaje cifrado en el que se anuncia, entre otros desastres mayúsculos, el fin del mundo. Y ese mensaje irá a parar a las manos del hijo de Nicolas Cage, lo que le permitirá a él deshojar esa margarita entre cábalas, saltos y presagios. Lo normal de las ideas, incluso de las buenas como ésta, es que el tiempo las pervierta: la de «Señales del futuro» no necesita mucho más de una hora para pervertirse malamente y adentrarse en el proceloso mundo cinematográfico del ovni, el marciano buenista, la mística, el apocalipsis y el génesis, un conglomerado de situaciones que el actor Nicolas Cage ha rodado ya casi tantas veces como las ha visto el espectador de sábado.
Nicolas Cage ha llegado a punto para celebrar el Domingo de Resurrección con esta película, entre apocalíptica y episcopaliana. ¿Que si es extraño? Ni se lo imaginan: o imaginen qué cara pone Cage -actor al que le sobra eye-liner y le falta vergüenza: cuesta recordarle como el excelente (doble) intérprete de «El ladrón de orquídeas»- cuando lee un documento infernal lleno de números, escrito medio siglo antes por una niña con ojeras y cara de pocos amigos, y descubre que esconde la clave de una cadena de desastres, tres de ellos aún por llegar. Hay que reconocerle a Alex Proyas el talento de visualizar esas catástrofes, que lucen espléndidas en pantalla grande, pero cuando la trama paranormal, que podría ser un magnético episodio de «Expediente X», se desvía con la aparición de Los Que Susurran (tan deudores de los Oscuros de «Dark City», la brillante ópera prima de Proyas), uno se pregunta qué le ha ocurrido al cine fantástico norteamericano, últimamente tan proclive a ver arcángeles donde antes había simplemente alienígenas. Quizá la culpa sea del Shyamalan de «Señales», también protagonizada por un padre viudo obsesionado por descifrar un enigma geométrico. Desafortunadamente, Proyas grita donde Shyamalan callaba, y la histeria narrativa de su película acaba por estrellarse contra el suelo.
Con canciones con títulos tan elocuentes como «Disorder», «Isolation», «I remember nothing» o «In a lonely place», no resulta extraño imaginar por qué Ian Curtis, líder de los Joy Division, se suicidó en la cocina de su casa antes de tomar un avión para conquistar América. Sin embargo, su muerte a los 23 años había permanecido envuelta en un relativo misterio hasta que Deborah Curtis, su esposa, decidió publicar su biografía en 1996. Biografía que intenta conciliar la persona (epiléptico, indeciso entre dos mujeres de las que dependía por igual, padre precoz) y el personaje (poeta maldito del post-punk). Quién mejor que Anton Corbjin, que fotografió a Curtis pocos meses antes de su muerte y que dirigió el clip póstumo de «Atmosphere», para colocar los puntos sobre las íes en la vida de Curtis. En un Manchester triste y ahumado que nos recuerda a los barrios obreros del «free cinema», Curtis pasea su desencanto en blanco y negro desde la oficina de empleo donde trabaja de día hasta los conciertos que protagoniza, entre convulsiones y vítores, por la noche. Corbjin le observa sin mitificarle, a pesar de que es esa distancia naturalista y de tono bajo la culpable de que «Control» se debata entre la película «arty» que quiere ser y el biopic convencional que acaba siendo.
Christophe Barratier y Gérard Jugnot, director y protagonista de «Los chicos del coro», uno de los grandes éxitos del cine francés y europeo del último lustro, se reúnen de nuevo con intención de asaltar la cartelera en un intento legítimo, pero no del todo acertado, de reverdecer laureles. El tándem recupera el gusto por el pasado, por la música y por los escenarios, aunque los niños cantores se han ido a la cama o han crecido. El drama y la comedia también se aplican en similares dosis, aunque los tiempos han cambiado. A saber: en 1936, un viejo teatro del barrio Faubourg de la capital francesa lucha por sobrevivir a la crisis eterna. Año y lugar de la batalla dan título al filme en su versión original («Faubourg 36»), aquí rebautizado con instinto tartaja y tanto ingenio como lució aquel portadista que glosó algún viejo triunfo deportivo patrio con un «España, España» cuyo eco aún resuena en los mentideros. (Y sin embargo, «Europa, Europa» era una gran película, argüirá el aficionado).
Algún despistado podría pensar que la película está relacionada con la actualidad más o menos local, cuando en realidad cuenta la aventura, con tintes dramáticos, de un puñado de mujeres que arriesgaron sus vidas durante la Segunda Guerra Mundial, del lado de los «buenos», como es natural, y al grito de nosotras parimos, nosotras guerreamos. El ramillete de heroínas es, por otro lado, de los que uno no se encuentra a menudo en el mismo vagón del metro. Como las trece rosas de Martínez Lárazo, nuestras chicas son inusualmente atractivas, empezando por la ya madurita Sophie Marceau, de cuya visita a nuestro país todavía nos acordamos quienes tuvimos la suerte de poder entrevistarla.
En los títulos de crédito iniciales, el avispado Jean-Paul Salomé, un cineasta que sabe manejar bastante hábilmente el dinero ajeno (sus filmes anteriores, «Arsène Lupin» y «La máscara del faraón», recaudaron unas taquillas más que decentes en su país de origen), ha incluido abundante material gráfico de aquellas féminas que, durante la II Guerra Mundial, plantaron también cara al alemán invasor. De aquel histórico blanco y negro pasamos, pues, a los colores ligeramente opacos de «Espías en la sombra», que narra las hazañas de un comando formado por cinco jóvenes (lo encabeza Louise, Sophie Marceau, experta y pedantilla francotiradora viuda) con una peligrosa misión en la Francia ocupada por los nazis. Entretenido «thriller» bélico pensado para un amplio espectro de público, su mayor problema radica en que, aun tratándose de una historia real, cuesta un tanto creer que a esa especie de «Equipo A» femenino no se les corra ni el maquillaje (hasta desarregladas o un poco sucias están guapas...) entre tanto disparo, tanta carrera y tantos nervios por terminar con éxito la importante labor encomendada. ¿Quién dijo paridad?
No es buena cosa exprimir a la gallina de los huevos de oro como si fuera un limón. Se corre el riesgo de que se acaben los huevos y se tuerza el pescuezo a la gallina. Viene a cuento de la conexión Tejero-Malena, que tanto juego ha dado en la pequeña pantalla. Se intenta aquí repetir la historia para sacarle juego en un trabajo mayor pero con las mismas premisas que en la caja tonta.
No es suficiente, siempre han funcionado muy bien los dos actores, por física, química, matemática y empatía personal, pero donde en la televisión había una historia con un guión lúcido y brillante, aquí hay excesiva simplicidad y, sobre todo, un desarrollo previsible, sin originalidad ni sorpresas. No escapa un ápice a lo esperado y ya visto: odio, amor; amor, odio; repleta la narración de tintes grises, verdes, azules y toda la gama que no sea blanco o negro. Alrededor de la pareja de moda los demás se mueven con mayor o menor acierto dentro de un argumento liviano, de peso menor, poco calado y excesiva llaneza.
Deberíamos hablar de otra «generación de la televisión»: no la que, en los 50a, sirvió para renovar desde el realismo crítico el cine americano, tampoco la que sirvió para aportar algo de aire fresco al cine español del franquismo (Antonio Drove, Pilar Miró, Chicho Ibáñez Serrador). Ahora, la generación de la televisión es la de los actores de «sitcoms» en «prime time» que, cedidos temporalmente al cine, parecen importar con su presencia todos sus tics, todo su humor grosero y sin sustancia, todo su ozorismo regurgitado en forma de tópico viscoso. Así las cosas, Tejero y Alterio reproducen la guerra de sexos de «Aquí no hay quién viva» en el contexto de una comedia tan cercana a los «Peregrinos» de Coline Serreau (¡vaya modelo!) como a «Escenas de un matrimonio». Pisando fuerte el camino de Santiago, este «dream team» de españolitos de a pie que siguen los pasos de un gurú argentino en busca de soluciones prácticas a sus crisis de pareja es carne de «Cine de barrio» de 2040. Tiempo al tiempo.
Venga, otro videojuego más para la «buchaca» voraz del cine, que a este paso le va a estallar el ácido úrico de tanta endocrinología fast food. Como si no hubiesen tenido bastante con los recientes descalabros de «En el nombre del rey» y «Street fighter», y eso que la casi inédita «Ben X» aplicó un poco de aceite de ricino nutritivo y purgante a su castigado estómago. Aunque, siendo consecuentes, este caso es algo especial, ya que la franquicia manga creada hace dos décadas por Akira Toriyama se resistía a saltar a la gran pantalla, sobre todo porque reunir sus derechos era más complicado que juntar a las siete Bolas de Dragón de marras. Hasta que por fin la Fox se ha liado la manta a la cabeza y le ha confiado el «marrón» a James Wong, cineasta especializado en artes marciales y algo marcianas gracias a su carismática «El único», con Jet Li dentro.
La parte más beligerante de la gran industria parece decidida a presentar batalla contra la drástica disminución de asistencia a las salas, a la piratería y a otros contratiempos, por un camino ya transitado con anterioridad, casi siempre con un éxito más bien exiguo, como es el de incrementar la espectacularidad del producto a través de una versión mejorada del sistema 3D.
Como casi siempre ocurre con las novedades más sofisticadas de la tecnología, el resultado no depende tanto de la novedad misma, que también, como de que lo que de verdad importa funcione por sí mismo, es decir, que la historia y la manera de contarla resulte suficientemente fascinante y cautivadora, más allá de los alicientes suplementarios del envoltorio.
El negocio de las sagas parece asegurado y esta enésima entrega de la vertiginosa y hueca 'A todo gas' cumple con todos los requisitos para convertirse en infalible reclamo entre públicos poco dados a la reflexión, forofos de la acción y de la violencia espectacular articulada sobre un argumento inexistente, más allá de cuatro indicios inconexos de relaciones de amor y odio, de ambición indiscriminada y de sed de venganza entre los desdibujados protagonistas.
El musculoso Vin Diesel, con la expresividad que le caracteriza, capitanea este aburrido entramado de delincuentes sobre ruedas, de amistades traicionadas y demás lugares comunes.
El Oscar concedido al Mejor Vestuario y la candidatura en la categoría de Mejor Dirección Artística son grandes reconocimientos pero, inevitablemente, hacen recelar que la película sea meramente decorativa; por otra parte, la publicidad se había encargado de avisar que "dos siglos separan a Lady Di de su antepasada, pero el escándalo marcó ambas vidas".
En efecto, se trata de un espectáculo tan suntuoso como detallista en la mejor tradición del cine historicista y preciosista británico y, en efecto, se pone mucho empeño en encontrar paralelismos entre las vidas de Lady Diana Spencer y su antepasada Lady Georgiana Spencer, quien en 1774 se casó con el Duque de Devonshire.
Una mujer fatal a la que le sobra belleza y le faltan escrúpulos, un hombre tímido arrastrado al abismo por la pasión y un tipo tan encantador como falso y despiadado son tres personajes habituales, casi imprescindibles, del cine negro clásico y los tres protagonistas de la ópera prima de Marcel Langenegger, un thriller que se pretende a la antigua usanza con el añadido de una fuerte carga sexual.
La cosa arranca prometedoramente, con Hugh Jackman introduciendo Ewan McGregor en una especie de secta de alto stánding cuyos miembros practican sexo entre sí sin conocerse. Allí encuentra a Michelle Williams, que le hace perder la cabeza, y comienzan sus problemas... y los de la película que, en lugar de explorar un universo que ofrecía un filón sumamente goloso, se decanta por los caminos trillados, plagados de lugares comunes y mil veces vistos.
Tras un título tan aparentemente optimista y cargado de buen rollo se esconde una película amargamente desoladora, fiel retrato de la ausencia de valores y las miserias morales que caracterizan las sociedades del bienestar contemporáneas. Un retrato que se centra en Santiago de Chile pero que resulta absolutamente extrapolable a cualquier otra ciudad de cualquier país desarrollado, llámese Madrid, Chicago o Sydney.
Para llevarlo a cabo, Andrés Wood -un cineasta que ya había demostrado con anteriores películas como 'La fiebre del loco' o 'Machuca' que el suyo es un nombre muy a tener en cuenta- apuesta por esa fórmula de vidas cruzadas (sin llegar a tocarse) tan en boga en el cine actual, añadiéndole mucho sentido del humor.
Vuelta a los tiempos penitentes de la España nacionalcatólica cuando en Semana Santa sólo se podían programar epopeyas falsamente históricas y falsamente piadosas, crónicas de la Pasión y vidas de santos.
Esta película pertenece a la última categoría: es la hagiografía de Mario Pantaleo, sacerdote italiano que ejerció su ministerio en Argentina, superando en productividad milagrosa a cualquier Virgen celestial o santo terrenal. Llegó a diagnosticar y curó a innumerables enfermos terminales con sólo imponerles las manos y lo hizo con una eficacia rayana en la blasfemia.
Hace ocho años, The Fast and the Furious lanzó a Vin Diesel a dudoso estrellato, escoltado por Paul Walker, pero en esa fecha ambos se negaron a continuar la serie sin sustancial aumento de salario o participación en la taquilla. Prosiguieron sin ellos hasta la tercera parte, que se trasladó a Tokio.
Ahora, tal parece que llegaron a un acuerdo y los renuentes regresan en la cuarta como si tal cosa y es como si no existieran las intermedias. Sólo los campeones de infalible memoria podrán responder en Jeopardy las preguntas de cómo y por dónde se cortó la hoy remendada soga.
Sin darle importancia, a veces un golpe de suerte determina el futuro. Eso sucedió cuando Maria Larsson se ganó una cámara en la lotería. Acudió a venderla en el taller del fotógrafo Jesper, pero él la disuade y la enseña a utilizarla. A través de medio siglo, Maria eterniza instantes y el director Jan Troell los cataloga en la excepcional Everlasting Moments.
Maja Larsson, la hija mayor de Maria, narra cómo su madre emigró en 1901 de Finlandia al puerto de Malmo, en Suecia. Se casó con el estibador Sigfrid (Mikael Piersbrandt) y con él tuvo seis hijos, a pesar de que su hogar fue prisión sin rejas. Borracho y adúltero, Sigfrid la golpeó hasta el punto de intervenir las autoridades y mandarlo a presidio, pero Maria Larsson fue capaz de aceptarlo todo con tal de tener comida en la mesa, un techo para albergar a los suyos y su cámara para dejar constancia de la existencia en familia.
En Roger Dodger y The Squid and the Whale, Jesse Eisenberg se confirmó como actorcito introspectivo que parece observar la trama a prudente distancia. Esa sutil desconexión resulta ideal para el rol de James Brewster, virgen a los 22 años, renuente al medio ambiente y obligado por la recesión de 1987 en Pittsburgh a abandonar filosóficos estudios y colocarse en Adventureland, nada divertido parque de diversiones.
James vence su natural timidez al enamorarse de Emily, pero entre los dos se interpone un abismo. Emily es Kristen Stewart, joven actriz que casi aventaja a Eisenberg en solipsismo. Apenas sonríe, deambula casi sonámbula y por natural desidia se deja seducir por Connell (Ryan Reynolds), Donjuanete casado que tiende a definir el sexo como mero imperativo biológico.
Miguel ''Sugar'' Santos es miniastro del béisbol en la República Dominicana, pero a los 19 años ya ha clavado sus sueños de gloria en los Estados Unidos. Lo reclutan para un campamento de las Ligas Menores en Iowa y así comienza su aclimatación a un mundo extraño, a menudo hostil, donde todo es bien diferente de lo que parece a primera vista.
Ryan Fleck y Anna Boden colaboraron en Half Nelson, de bajo presupuesto y elevadas aspiraciones: le ganó una nominación al Oscar a Ryan Gosling, como el joven maestro en lucha contra su adicción a las drogas. En ese debut, los jóvenes cineastas cifraron su inspiración en el estudio de las relaciones humanas, con un estilo que algunos críticos han llamado ''neo.neorrealismo'' y que prosiguen en Sugar.
Pintor contumaz de futuros caóticos, Alex Proyas dejó al amante de la ciencia ficción un recuerdo imborrable con las imágenes potentísimas de Dark city, una obra fundamental del género cuyo prestigio crece con el tiempo, y años después rodó una aceptable adaptación de Asimov, Yo, robot. Fiel a su mundo, ahora nos ofrece estas interesantes Señales del futuro, según un relato de Ryne Douglas Pearson. Su primera hora es espléndida, inquietante, se mete al espectador en el bolsillo en un periquete. El prólogo, situado en 1959, nos presenta a una niña introvertida con un don especial, se diría que abducida por el alma de Nostradamus. El caso es que la escuela donde estudia se propone enterrar una suerte de cofre con los dibujos con que cada niño interpreta el futuro, que se abrirá cuando la institución cumpla cincuenta años. Pero la niña no hace un dibujo, sino que llena una hoja de números, por delante y por detrás. Esa hoja, ya en nuestros días, caerá en las manos de un astrofísico viudo y con hijo, que pronto la descifrará: esos números coinciden exactamente con las fechas de las peores catástrofes de la humanidad del último medio siglo. Y quedan tres fechas por delante, tres posibles desastres inminentes.
Control es un emotivo biopic en torno a la figura de Ian Curtis, líder y vocalista del grupo de punk rock Joy Division, que se ahorcó jovencísimo, a los 23 años, dejando para el futuro la estela de mito, de mártir de la música ¿Motivos del suicidio? La película intenta dar con ellos, labor difícil e irresoluta pese a que hay pistas: los frecuentes y brutales ataques epilépticos, un matrimonio conflictivo con Deborah Curtis (en cuya autobiografía se inspira Control), relaciones no mucho mejores con una amante, y un profundo vacío existencial. Varios filmes también de mérito vienen a la memoria viendo Control. Uno, obviamente, 24 hour party people, el espléndido fresco de Michael Winterbottom. Otros dos serían Sid y Nancy, de Alex Cox, retrato de Sid Vicious y los Sex Pistols, y Backbeat, de Ian Softley, sobre Stu Sutcliffe, el quinto Beatle, de vida trágica como Curtis: murió a los 21.
Como la reciente Peregrinos, de Coline Serreau, esta es una comedia cuyo escenario es el camino de Santiago. Una periodista y su fotógrafo, que no se conocían personalmente aunque días atrás habían coincido en un restaurante, donde se detestaron mutuamente, han de simular ser novios para llevar a cabo un reportaje sobre un gurú argentino (desaprovechado Peretti, lástima), experto en unir parejas en crisis a lo largo de la peregrinación.
El grupo será variopinto, habrá los pertinentes enredos, confusiones, cambios o intercambios de parejas y –lo adivinaron– la obligada salida del armario del machista fanfarrón. La película, sus diálogos y situaciones apuntan a lo elemental, a ratos a la vulgaridad más extrema. Pero cierto ángel debe correr por ahí, por las aldeas y los caminos, porque la comedia es en buena parte de su recorrido divertida. Desde que interpretó, a las mismas órdenes de Roberto Santiago, El penalti más largo del mundo, donde estaba arrollador, Fernando Tejero ha sufrido un desgaste al pulsar con demasiada frecuencia el mismo registro. Sin embargo, sus gestos, su deje, sus réplicas todavía funcionan, de la misma manera que una Malena Alterio algo sobreactuada logra arrancarnos media docena de sonrisas y un par de carcajadas.
Es sólo una sospecha: que, en los tiempos que corren, una película con aspiración de blockbuster ni siquiera llegue a la hora y media nos hace temer que sufrió poda considerable. Con o sin ella, lo que queda difícilmente estimulará a los fans de la serie de animación homónima, ni al público joven adicto a la action movie actual. Dragonball evolution es, sencillamente, un fiasco, una obra fea, insípida, atroz en las escenas de peleas, insuficiente en el apartado digital (la escena final del dragón y el deseo sonrojaría a Méliès), y como aventura mágica, liliputiense hasta decir basta. Chow Yun-Fat, que hace una entrada en escena clavadita a la de El monje, parece estar cavando su ya últimamente anunciada tumba en Hollywood. Chatwin, en cambio, apunta como galán simpático con dotes de actor, a lo Shia LaBeouf; conviene que Spielberg, que ya lo dirigió en La guerra de los mundos, o alguien de su categoría, venga en su rescate.
No será este crítico quien reproche a un cineasta como Alex Proyas su tendencia a las derivas lúgubres del imaginario y a las preguntas un tanto rimbombantes sobre la textura de lo real, o, como en el caso que nos ocupa, sobre la naturaleza -arbitraria o determinista- del universo.
Los acontecimientos que rodearon a su segundo largometraje, El cuervo (1993), le otorgan todo el derecho del mundo a ponerse pesado en ambos aspectos: su estrella, Brandon Lee, murió durante el rodaje -queda para los conspiranoicos debatir si la muerte fue accidental o no- y Proyas asistió a la incontrolable sacralización de la película como objeto de culto entre sensibilidades necrófilas y/o neogóticas. No hay que acudir, pues, a su cine en busca de excesivas alegrías: si acaso, es territorio apropiado para exigir razonables dosis de gravedad, ambición conceptual, una forma sofisticada y, en el mejor de los casos, una obra maestra del calibre de Dark city (1998), su tercer e insuperado largo.
Seguramente, nada más lejos de sus intenciones, pero la película de Anton Corbijn parece ilustrar aquella infame observación de Margaret Thatcher: "No existe la sociedad". El drama de Ian Curtis se desarrolla en un vacío social. El mismo Curtis trabajaba en una oficina del paro pero, en la pantalla, los que acuden a él en busca de trabajo están horriblemente damnificados.
En las películas clásicas del free cinema, a las que remite visualmente Control, solía intuirse la solidaridad de clase, la red de seguridad de la familia, hasta el orgullo local o regional. Aquí ni siquiera hay comunicación entre los que llevan el mismo apellido o los que comparten un proyecto musical. A través de las canciones de Joy Division, Curtis lanzaba angustiosos SOS, pero en su entorno nadie era capaz de traducirlos.
Cuando se consigue un éxito tan multitudinario como el de Los chicos del coro, se llega a una encrucijada de caminos ante la que el director debe tomar partido a la hora de proseguir su carrera como cineasta. A un lado hay un sendero empedrado, amenazado de lluvia y mal señalizado; supone un cambio de registro, una huida de lo ya experimentado, trillado y conseguido. El otro extremo, en cambio, está asfaltado, parece luminoso y aparentemente fácil de transitar; sólo hay que proseguir con la metodología de antaño y fabricar una y otra vez Los chicos del coro. El francés Christophe Barratier ha optado en París, París por el camino más fácil, el del autoplagio, pero el viaje se le ha acabado atragantando.
Director de películas como La máscara del faraón: Belphegor, el fantasma del Louvre (2001) o Arsène Lupin (2005), el francés Jean-Paul Salomé parece empeñado en adaptar la memoria del folletín cinematográfico de Louis Feuillade a las exigencias del cine de multisalas. Una estrategia que se sitúa a considerable distancia de lo que en su día hizo Georges Franju en las extraordinarias Judex (1963) y Nuits rouges (1974): si éste intentaba recrear una poética y desvelar las íntimas conexiones que en su día establecieron la imaginación popular de Feuillade y el imaginario surrealista, Salomé parece atender sólo a la textura, a una dinámica de superficie. Con Espías en la sombra, el cineasta propone un ligero cambio de tercio para poner su sentido de la espectacularidad al servicio de una película de género (bélico) de vocación claramente exportable.
Al final del Camino lleva apenas un minuto y aparece el siguiente texto: "Guión de Roberto Santiago y Javier Gullón, basado en una idea de Alan Smithee". Nota: el nombre ficticio Alan Smithee se utiliza en Hollywood como seudónimo de alguien que, tras hacer su trabajo, ha quedado tan descontento con el resultado (por desavenencias con los productores, porque su tarea se ha desvirtuado...) que prefiere no ver su nombre asociado al producto resultante. Así que, una de dos: o estamos ante el mejor chiste de la película, o ante la evidencia de que algo no funciona.
Y la verdad es que tampoco es para tanto. Cuarto largo de Roberto Santiago, Al final del Camino demuestra lo difícil que es manejar los tiempos de la comedia. Centrada en el peregrinaje de un heterogéneo plantel de personalidades por la ruta hacia Compostela, la película tiene una sólida estructura de road movie redentora, donde las motivaciones para el éxodo podrían haber dado mucho juego (el desamor, la ausencia de perspectivas, el engaño de los gurús de la autoayuda, y hasta la idea de que en el Camino se liga mucho).
A principios de los noventa, cuando el consumo de manga y anime entre los adolescentes españoles aún no se había erigido en subcultura perfectamente articulada, la emisión de la serie Dragonball en algunas televisiones autonómicas generó un fenómeno tan singular como posibilista: los aficionados facturaban con armas domésticas su propio merchandising, que era tosco objeto de trueque en mercadillos dominicales y otros puntos de encuentro. Ha llovido mucho, pues, entre esos trabajos manuales y esta más o menos lujosa adaptación cinematográfica respaldada por un gran estudio; una película que, en suma, no sirve sino para añorar lo que, en su día, resultaba tan seductor en la obra de Akira Toriyama: el espíritu lúdico, las notas picantes, los constantes tránsitos entre lo épico y lo cómico, el choque entre los ecos del cine de Jackie Chan y el corpus mitológico del Rey Mono recogido en el clásico anónimo Viaje al Oeste (1590)...
Peter Klavan (Paul Rudd) vivió tan preocupado con sus noviazgos en serie que, cuando al fin decide casarse, no tiene ni un solo amigo que le sirva de padrino en la boda. Empieza a entrevistar candidatos de última hora y, con toda razón, algunos se imaginan que el desorientado Peter les está tendiendo una celada gay. Es lo que solapadamente pretende esta comedia, que no por gusto se titula I Love You, Man.
Todo se basa en una idea absurda que se le escapó a Judd Apatow, especialista en el género. Es probable que Judd la hubiera rechazado como de excesiva tontería, pero su imitador John Hamburg la recibe con los brazos abiertos y la aprieta hasta la asfixia. Con la búsqueda del cofrade ideal, el argumento patina entre hetero y homo, en tramposa tentación para un cineasta miope e invita a John Hamburg a dar más palos de ciego que Mr. Magoo.
Hace mucho tiempo, MGM produjo una serie de cortos de dos rollos y 20 minutos con el título Ocupaciones insólitas. Nunca se les ocurrió enfocar la que examina Sunshine Cleaning, en la que dos hermanas (Amy Adams y Emily Blunt) se dedican a limpiar locales donde tuvieron lugar suicidios, sangrientos accidentes o crímenes bajo investigación policial. La finalidad es que retornen a su previa apariencia, pero siempre les quedarán rescoldos de su leyenda.
El reparto es mejor que la película. Adams es actriz adaptable. De monja previsiva en Doubt pasa a madre soltera de un chico problemático y ocasional amante de un hombre casado (Steve Zahn) con quien pernocta en transitorios moteles. No es muy juiciosa que digamos y tampoco recibe prácticos consejos de su despreocupado papá, Alan Arkin, más o menos repitiendo el rol que le ganó un Oscar en Little Miss Sunshine y para el cual tiene aptitudes cultivadas durante décadas como confiable secundario.
A los Campbell (Virginia Madsen, Martin Donovan) les ofrecen una señorial casona campestre, con la ventaja de un mes gratis de alquiler. Suficiente para inspirar dudas, pero los impulsa una emergencia: necesitan mudarse cerca del hospital donde su hijo adolescente (Kyle Gallner) recibe tratamiento semanal para su avanzado cáncer. La familia, por supuesto, ignora que la casa fue antes funeraria con mala fama de espectrales ocurrencias.
The Haunting in Connecticut deriva de The Amityville Horror, con surtidos y siniestros toques pedidos a préstamo a The Shining, Psycho y The Exorcist, pero al director debutante Peter Cornwell no le falta insidia con qué agregar horripilancias de su propio subconsciente, fructífero en imágenes de retorcidas pesadillas.
En una de las viñetas de Little Annie Fanny -la colosal serie de Harvey Kurtzman y Will Elder- publicada en las páginas de Playboy en octubre de 1978 -es decir, en plena eclosión del fenómeno Star wars-, el jefe del departamento de efectos especiales de un estudio muestra a la voluptuosa heroína el holograma de una orgía. "Es una especie de fotografía tridimensional. Difícilmente podrás distinguirla de la realidad. Tiene color. Tiene profundidad", pregona el técnico. "Y... ¿pellizca?", pregunta ella tras darse cuenta de que un nada virtual figurante de la orgía le está pinzando el generoso trasero.
Resulta por lo menos llamativo que el espectacular registro visual de la obra de Kurtzman y Elder sea una de las reconocibles referencias de Monstruos contra alienígenas, deslumbrante carta de presentación del nuevo formato de cine tridimensional 3D desarrollado por Intel y reciclado por DreamWorks como arma de seducción masiva en la guerra por la reconquista de las salas. Al espectador le toca preguntarse, como Little Annie Fanny, si la propuesta pellizca más allá de la primera reacción (boquiabierta): es decir, si estamos ante un golpe de efecto ilusorio o ante algo que va a dejar marca... en la historia del cine entendida como incesante evolución de lenguaje.
A estas alturas de la película, el órdago parece claro. El debilucho séptimo arte se ha sacado de la manga una piedra filosofal de lo más «viejuna» para salvar los muebles: ¡el 3-D! (si William Castle levantara la cabeza...). Y, como es natural, se ha arrimado a la sombra que más y mejor calienta últimamente, el cine de animación, aunque ver «Gran Torino» megatridimensionalmente tendría su punto. Tras algunos experimentos con gaseosa revoltosa y algún notable avance («Bolt»), DreamWorks ha puesto un punto y aparte en una tendencia que, a pesar de todo, está llena de puntos suspensivos e interrogantes.
Un Guiño a los años 50. Y lo hace con una película que, quizá como guiño-retruécano, también remite a algunos clásicos de la ciencia ficción cincuentera de modo más entrañable que paródico o metalingüístico (no olvidemos que vienen de hacer «Madagascar 2»). Por ejemplo, convertir a Godzilla en una larva de 120 metros de altura que acabará evolucionando como un pokémon descomunal.
Antecedentes inmediatos: las melifluas «Polar Express» (2004), «Beowulf» (2007) (ambas realizadas por Robert Zemeckis, un temprano defensor de la penúltima revolución vivida por Hollywood que dirige ya su nuevo trabajo amparado en el mismo sistema, quizá a la tercera vaya la vencida...), «Viaje al centro de la tierra» (Eric Brevig, 2008)... Posiblemente tenga razón Jeffrey Katzenberg cuando asegura en la página de la izquierda que el 3D es el futuro de la industria si la piratería no da con el truco antes, aunque los títulos nacidos hasta hoy al calor de dichas maniobras digitales avanzadísimas (porque esta, se presume, primera gran edad de oro del 3D no admite comparaciones posibles con las vetustas y entrañables gafas en ¿celofán? verde y colorado; ahora, sofisticadas y sin plásticos de color, da la impresión de que a los espectadores sólo le falten los esquíes) no valen gran cosa desde el punto de vista narrativo o puramente artístico, a excepción de algún que otro vistoso sablazo de «Beowulf» que parecía poder ensartarte como a una aceituna.
¿Se acuerdan ustedes de que hasta de las curvas de Ana Obregón llegamos a disfrutar en sistema tridimensional? Fue en El tesoro de las cuatro coronas, una joyita trash de los primeros años ochenta, cuando el 3-D contraatacó a discreción. Algunas franquicias de moda (como las terceras entregas de Tiburón y de Amityville, por ejemplo) se apuntaron al bombardeo, a la postre estéril: las gafas seguían siendo tan incómodas y molestas como en la década de los cincuenta, la visión clamaba al oftalmólogo.
Hoy se ha dado la vuelta al calcetín: quienes vieron con gafitas (ya de pasta, no de cartón) Beowulf, de Zemeckis, comprobarían que la técnica ha dado un paso evolutivo everestiano. Y he aquí que este año se anuncia a bombo y platillo el 3-D como el futuro del cine, por lo menos el cine de gran espectáculo: que Steven Spielberg, Peter Jackson o James Cameron preparen blockbusters en este formato es significativo. Sólo falta que las numerosas salas no equipadas con los sistemas de proyección pertinentes se pongan las pilas.
La cuarta parte (dato que escamotea el título) de esta saga incombustible que aquí se empezó titulando «A todo gas» empieza con una escena fabulosa, una persecución a un camión articulado cargado de gasolina digna de otra franquicia con más enjundia, la de «Mad Max». Hasta tal punto es trepidante el arranque de este filme de acción sin seso (y sin sexo, aunque parezca mentira), que el taiwanés Justin Lin, que ya dirigiera la tercera entrega, nos hace concebir esperanzas sobre una especie de enderezamiento milagroso de rumbo. Vana ilusión. Una vez gastados los primeros millones de dólares, el depósito de la imaginación se agota. Ni las siguientes carreras, incluida una subterránea y repetida con trazas de videojuego, aporta algo al cerebro recalentado del espectador. Como en la vieja serie animada de «Los autos locos», el esquema es tan previsible como aburrido, pese al revival de actores de la casa, en el que por desgracia no se incluye a Eva Mendes. A cambio, apunten la matrícula de Gal Gadot, ex Miss Israel, que dará que hablar (que pensar, menos). Dan ganas, si queda alguna, de repetir hasta los chistes sobre la contradicción entre el apellido del prota y el espíritu de la cinta.
Georgiana Cavendish, duquesa de Devonshire, fue una guapa y elegante aristócrata que intentó compatibilizar su gusto por el lujo, la moda y el saber vivir con cierta capacidad para la influencia política y para la introducción de un entonces desconocido espíritu feminista. Una mujer florero que pretendía dejar de serlo sin abandonar su condición de jarrón. O sea, una misión imposible que ha llevado a los responsables de La duquesa a compararla con otra figura rompedora en materia de ambivalencias. "Dos siglos separan a lady Diana de su antepasada, pero el escándalo marcó ambas vidas", reza la frase de promoción en el cartel.
Más allá de la semejanza, en la que desde luego sale perdiendo Diana de Gales (por lo visto en la película, a Georgiana se le vislumbran algunas virtudes más trascendentales que las supuestamente ostentadas por la princesa de Gales), La duquesa no sobresale ni para bien ni para mal de la habitual producción británica de época, impecable en cuanto a factura técnica y ambientación, pero desequilibrada y un tanto fría en la narración. Tanto que, carente de clímax final, tiene uno de esos desenlaces abiertos, que lo mismo pueden llegar media hora antes que después, y que siempre van seguidos de una retahíla de explicaciones escritas sobre el porvenir de los personajes.
De Georgiana Spencer a Diana Spencer no hay más que una resta: quítenle a Georgiana los miriñaques y las pelucas y las madres ambiciosas y les quedará la misma silueta femenina sobre fondo gris, aplastada por la masculina mano del poder y la herencia de clase. Es un discurso de opresión que todavía perdura, y ahí está la imagen de la mártir que sufre pero reivindica, sea Lady Di o Keira Knightley. En ese sentido, «La duquesa», tan educada como de costumbre en el cine británico, cumple con su cometido, que es mostrar que los protocolos de las altas esferas siguen menospreciando el papel de la mujer en la sociedad. Cumple, también, Keira Knightley, toda frescura, y sobre todo, cumple Ralph Fiennes, que interpreta al duque de Devonshire, bota malaya de los deseos de su ingenua esposa, con una rigidez que asusta por lo insensible de sus métodos. A veces, y eso es un problema de los filmes de época, el fondo y el vestuario tienden a hundir la trama, pero en «La duquesa» los personajes, de la mano de los actores, se salvan de ese naufragio posible.
El rostro poderosamente bello de Keira Knightley acaso carezca del misterio de los grandes mitos del cine (la Garbo, la Dietrich), pero sin duda destila un aura que enamora a la cámara y es particularmente idóneo para viajar al pasado, ya sea en cintas de aventuras (El rey Arturo, la serie Piratas del Caribe) o en melodramas tocados por un soplo romántico (Orgullo y prejuicio, Silk).
A este último registro regresa en La duquesa, adaptación de un libro de Amanda Foreman que recrea la vida de un personaje del siglo XVIII, Georgiana Spencer, la duquesa de Devonshire. Casada con un duque árido y mujeriego, que sólo pedía de ella descendencia masculina, tuvo que pechar primero con una hija bastarda de su marido, y luego tuvo otras dos hijas, acrecentando la ira del duque. Más humillaciones: amiga de una lady despreciada por su marido, tuvo que compartir palacios y mansiones con ella porque se convirtió en la nueva amante del desalmado duque. Sus amores con un apuesto político, Charles Grey, futuro primer ministro inglés, nunca pudieron conducir a un final feliz, presa y esclava de su jaula aristocrática.
Un hombre mira desde la ventana de un gran edificio el paisaje vacío de la gran ciudad. Está sólo, es de noche y el refrito de luces, guiños y reflejos acentúa su soledad. Según el director de «La lista», Marcel Langenegger, esa imagen arrancada de un cuadro de Edward Hopper es la que le facilitó la sensación de arranque para su historia, una historia que irá cambiando de color como si fuera un camaleón. Hay esencialmente tres personajes, y cada uno de ellos exhala una tonalidad distinta a la película: el deseo y la ilusión de un hombre ingenuo, la pasión romántica de una mujer extraña y la eficacia y frialdad de un profesional de los números. Ewan McGregor, Michelle Williams y Hugh Jackman.
«La lista» se tituló antes «Decepción», que cuadra más con la esencia de lo que se quiere contar. El título tal y como ha quedado hace referencia a una de las zonas circunstanciales de la historia, aunque sin duda la más vistosa y prometedora argumentalmente. Dentro de la trama, existe una red de contactos telefónicos en la que los pertenecientes a ese club selecto organizan citas sexuales con sólo una llamada telefónica y sin el menor riesgo ni consecuencia. No tiene nada que ver con la prostitución, pues no existe intercambio de dinero, sino que es sencillamente eso: un club social, cuyos miembros, altos ejecutivos / as y pura crema de la sociedad, tienen libre acceso entre sí con un sencillo consentimiento previo y de una forma fina; algo así como una versión lila del «vete lavando».
"El club de los Negocios Raros impera oculto en un gran edificio, como un fósil escondido en un gigantesco conglomerado de fósiles", escribía G. K. Chesterton en El club de los Negocios Raros. Corría el año 1905, pero ya se definía a los ejecutivos casi como muertos vivientes. Los modernos financieros de La lista, sofisticada pero decepcionante ópera prima de Langenegger, también son fósiles necesitados de una alegría tan estrambótica como las inventadas por Chesterton. Adictos al trabajo, sin vida más allá del ordenador y las paredes de su oficina, están filmados a través de la tenebrista luz de Spinotti, que provoca que la mitad inicial de La lista enganche a la manera de la chestertoniana The game (David Fincher, 1997). Sin embargo, vueltas las cartas boca arriba y trasladada la acción desde Nueva York a Madrid, el conglomerado se viene abajo con un aroma tan impostor como el nombre de la institución madrileña donde guardan el dinero: Banco Nacional de San Sebastián.
Volvamos a los tiempos en que el «thriller» erótico intentaba abrirse camino por la entrepierna de hombres y mujeres adictos a las emociones fuertes, siempre con un protagonista-alter ego en el que proyectar los deseos de aventura sexual que excita la rutinaria vida de todos los espectadores de a pie. Se trata de la clásica identificación provocada por el cine negro, en el que la inocencia del héroe se disuelve a favor de la tentación del lado oscuro de las cosas.
«La lista» es, en este sentido, una variación desafortunada de «Malas influencias», de Curtis Hanson, «thriller» de sofisticada factura en el que un Rob Lowe fáustico seducía a un ingenuo James Spader para hundirlo en el más doliente de los infiernos. Sustituyan a Rob Lowe por Hugh Jackman y a Spader por un poco carismático Ewan McGregor y el resultado será un «thriller» fofo e impotente, incapaz de mirar por encima del hombro las incongruencias de su absurdo guión, más incapaz aún de sacarle provecho a la textura del vídeo de alta definición (cosa extraña si comprobamos que es Dante Spinotti, «El dilema», el director de fotografía).
La lista empieza seduciéndonos, del mismo modo que un yuppie carismático y elegante, que parece salido de un anuncio de perfume varonil (Hugh Jackman), seduce casi mefistofélicamente a un yuppie pusilánime (Ewan McGregor). Una tan súbita como falsa amistad y un intercambio de móviles propiciarán que el segundo caiga en las redes del primero, abducido por los goces perpetuos de la vida hedonista.
Feliz arranque, lleno de inquietud y enigma. Pero el hechizo no dura ni media hora: el filme de Marcel Langenegger entra en los meandros de un thriller de manipulaciones y suspense previsible, se afea cosa mala con una love story más allá de lo improbable y llega a la ciudad de Madrid, como leen, donde el clímax nos pilla ya plenamente concentrados no en McGregor o Jackman, sino en las vacaciones que descorchamos mañana.
Quizás llegue el día en que la influencia del cine de Alejandro González Iñárritu y Guillermo Arriaga -juntos o por separado- sea mesurada en términos de balance de daños. A primera vista, La buena vida, último premio Goya a la mejor película hispanoamericana y cuarto largometraje del chileno Andrés Wood -si no contamos El desquite (1999), producción realizada originalmente para televisión-, parece apelar a los mosaicos de desamparos y desconexiones que el ex tándem sublimó como género emblemático de la contemporaneidad, aunque, en este caso, el tremendismo aparece gratamente atenuado y a la grandilocuencia se le prohíbe, con buen criterio, la entrada.
Se pregunta el crítico si acaso el virus Iñárritu / Arriaga no ha intoxicado más su propia mirada de espectador que los propósitos de Wood, que quizás tenía en la cabeza otros referentes -no sólo cinematográficos, sino también literarios- anteriores al socorrido modelo de temporada.
No inventa gran cosa el guionista de «La buena vida». Agarra cuatro vidas y las cruza, cual criador de perros. De Robert Altman a Guillermo Arriaga, el género podría parecer sobreexplotado si algún otro estuviera libre de excesos. Para encontrar la esencia de la cinta del chileno Andrés Wood, premio Goya al mejor filme extranjero de habla hispana y merecedora de un puñado de premios, hay que acudir al tono y, sobre todo, al mundo que retrata, que no es precisamente el anglosajón. Santiago de Chile es un hábitat con tantas posibilidades como Nueva York, Los Ángeles o Tokio para enhebrar dramas y alegrías.
La película tiene el acierto de encontrar tres personajes que despiertan el interés del más despreocupado. Un peluquero buscavidas, una psicóloga separada que ayuda a un grupo de prostitutas y un clarinetista con talento que acaba en el peor lugar para desarrollarlo enganchan desde el comienzo; son buenos actores bajo unas pieles bien curtidas. A la cuarta pata del banco, una enferma que deambula por las postrimerías de la vida, le falta recorrido para implicarnos en su tragedia, que en realidad es la más grave y digna de compasión de todas. El desequilibrio no basta para hacer zozobrar la nave. Wood tiene madera de buen director y combina con acierto los elementos, aunque parezca despreocupado ante la posibilidad de dejar algún cabo suelto. Su película termina, pero las historias, como el mundo, siguen girando.
Más existencias cruzadas (con Altman en el cielo sin perder ripio), más retazos apenas esbozados sobre hombres y mujeres insatisfechos, solitarios o sin rumbo. Andrés Wood («Machuca») ha obtenido varios premios con su nueva película, incluido el Goya al mejor filme de habla hispana. La historia de cuatro personajes en busca de un autor, quien, con mayor o menor habilidad (a veces suena forzado), entrecruza estos destinos durante unos instantes en Santiago de Chile, una ciudad caótica, un poco inhumana, como todas las grandes orbes del planeta, al cabo. Nadie parece atender sus plegarias, pero quién sabe. Quizá de pronto, un día, haya vida. Una buena vida para todos.
LO MEJOR: los personajes son verosímiles, y también los dramas grandes o pequeños que les toca vivir
Puestos a apropiarse de títulos, La buena vida, que es el de la ópera prima de David Trueba, hubiera podido llevar el de una de las películas realizadas por el cineasta argentino Carlos Sorín, Historias mínimas, pues de eso se trata, de aproximarse a un puñado de vidas que se entrecruzan y a su mosaico de penas, anhelos y sufrimientos en el ruidoso y agitado Santiago de Chile de ahora mismo. Su fuente de inspiración, según reza un rótulo final, son hechos verídicos.
El dramatis personae convoca a una psicóloga sensibilizada con las prostitutas, a las que educa en materia de sexo seguro, su hija adolescente y su ex marido; un peluquero que quiere comprarse un coche, tiene problemas con los restos mortales de su papá y se siente atraído hacia una mujer; un joven clarinetista que, ante la imposibilidad de ingresar en una orquesta filarmónica, entra en una banda del ejército, y una madre enferma con un bebé en brazos.
El director argentino Alejandro Doria, conocido por la dadaísta película «Esperando la carroza», afronta ahora un difícil compromiso: ilustrar al modo de «vida de santos» la peripecia existencial y emocional del cura y sanador Mario Pantaleo, cuyas manos (a las que alude el título) eran una caja de analgésicos para aquellos que creían en él. Este cura italiano que se fue en la posguerra mundial a la Argentina es visto por Doria de un modo sencillo, tal vez excesivamente natural, a lo que ayuda la interpretación cercana de Jorge Marrale: se dan tan por hecho sus «milagros» que ni siquiera necesita pararse apenas en ellos… Doria se interesa y pone el énfasis en la relación de este hombre bueno con el personaje que interpreta, maravillosamente, Graciela Borges, una mujer arrancada por él de las garras del cáncer. Las escenas entre ellos alcanzan en ocasiones una altura sentimental casi chocante, de una pureza turbia. Las escenas en Roma alternan también lo cristalino con lo turbio, como la escena en la que aparece Josep Maria Pou, sibilino ministro de la Iglesia, con el aroma y la doblez de la papiroflexia. Pretende Doria abarcar demasiado con «Las manos» y lo hace al modo de estampas: una, otra, otra… Algo menos de narración y algo más de sugerencia la hubiera elevado un tanto más del suelo.
En su país es un cineasta especialmente querido, pero el director de «Esperando la carroza» (1985), más pendiente de la TV durante los últimos años, no suele prodigarse mucho en la gran pantalla. Ahora, el bonaerense Alejandro Doria regresa con «Las manos», en la que vuelca la singular vida del Padre Mario Pantaleo (Jorge Marrale), un sacerdote italiano que vive en Argentina. Fumador empedernido, asmático y hombre de profundas creencias religiosas, parece que tiene un don: Pantaleo puede sanar a los enfermos con la imposición de las manos. Perla (una notable Graciela Borges), a la que también ha curado y que desde entonces venera el suelo que pisa, lo abandona todo para marcharse con el sacerdote y ayudarlo a construir una iglesia. Los altos cargos eclesiásticos y el gobierno recelan de Pantaleo, quien, en ocasiones, también duda: «Te pido perdón, Dios, por mi soberbia». Y sufre: «Nunca saqué provecho de esto». Al contrario, dice. Aunque Doria muestra una fe ciega en el protagonista y varias escenas consiguen conmover (las del suicidio del joven cura, por ejemplo), poco a poco el filme adquiere un tono melodramático que le resta verosimilitud y fuerza. También resulta desconcertante la grandilocuente banda sonora, mal avenida con una historia que, tan cuestionada por unos como excepcional para otros, habría sido mejor contar con menos ruido de fondo, casi en voz baja.
Descubrir la obra de un cineasta de peso, insólitamente inédita en los cines de nuestro país, es en sí misma una buena noticia. 'Un cuento de Navidad' es una muestra más que idónea para entender el tipo de cineasta que es Arnaud Desplechin, dueño de un poderoso y abigarrado mundo propio con una geografía muy reconocible y de una desbordante inventiva narrativa que maneja las voces del relato con virtuosismo de prestidigitador.
El núcleo básico es una reunión familiar aparentemente convencional en la que se ventilan no ya los trapos sucios sino los males congénitos de ese complejo, incluso desquiciado, grupo humano marcado a fuego por las pérdidas prematuras, los odios cainitas y los amores desolados.
P. J. Hogan ha tratado de repetir sus éxitos como cineasta irónico ('La boda de Muriel', 'La boda de mi mejor amigo') con una comedia que, por el contrario, se ha quedado en novela rosa y en sátira ingenua. Burlarse de la adicción al consumo es demasiado fácil- sobre todo si lo es de artículos de lujo-, la protagonista de la farsa es una neoyorquina adicta a marcas carísimas y los personajes secundarios se encargan de mostrar la riqueza moral y sentimental de la humildad.
En una mezcla de 'El diario de Bridget Jones', 'El diablo viste de Prada', 'Pretty Woman' e innumerables variaciones sobre el tema de 'La Cenicienta', Isla Fisher desempeña con entusiasmo el papel de una periodista que triunfa como portavoz de las consumidoras que nunca han tenido suficiente ropa y complementos porque nunca han tenido suficiente amor.
No contento con arrasar en las taquillas, de vez en cuando Will Smith dedica un rato a producir productos más o menos independientes simplemente a título de prestigio: muy poco le va a aportar el último de ellos, en el que la productora ejecutiva es, además, su señora, Jada Pinkett-Smith.
El filme adapta un best seller, supuestamente de culto, de Sue Monk Kidd que, ambientado en los años 60, cuenta la historia de una adolescente del profundo Sur de EEUU que huye de su casa y de su violento padre y se refugia en la factoría apícola de tres inclasificables hermanas negras, con la lucha por lo derechos civiles de este colectivo como telón de fondo.
Que la amenaza planteada por una ficción tenga apariencia de posibilidad resulta cada vez más insólito en los suspenses de espías o de asesinos. El afán de asombrar con megaespectáculo o, en el mejor de los casos, con giros sorprendentes en las tramas ha ido solapando la verdadera incertidumbre, la basada en que la ficción refleje una realidad por desconocida más inquietante.
Por eso se agradece esta intriga que sólo y como prólogo y pretexto ofrece espectáculo de acción (y significativamente se revela como lo menos convincente del conjunto) y fugazmente una gran sorpresa; entre uno y otra, la intriga recorre medio mundo y sigue dos líneas con la característica distintiva de ser ambas creíbles en lo sustancial.
Ben proyecta sus ilusiones e, idealizadas, sus experiencias cotidianas en un videojuego donde se convierte en un héroe que derrota a sus enemigos y enamora a una bella; en la realidad es un autista sometido desde niño a tratamientos incapaces de evitar que su percepción de la realidad esté distorsionada por los miedos, la incomprensión y la falta de autoestima.
Con este personaje se denuncia el acoso escolar y el dramático porcentaje de suicidios de adolescentes y jóvenes en Flandes (sólo se hace referencia a esa mitad de Bélgica). El caso de Ben parece demasiado extremo, patológico, para resultar representativo como pretende la película: a lo mejor, centrada en el retrato de un individuo hubiera resultado genuinamente dramática.
Vaya por delante que es motivo de satisfacción que a las salas comerciales españolas lleguen películas tan diferentes e interesantes como ésta producción canadiense, aunque sea con nueve años de retraso.
Dicho esto, hay que dejar claro que 'Atanarjuat' -por muchos premios que haya recibido en festivales como Cannes o Toronto- no es un filme para todos los paladares, con sus casi tres horas de duración, un ritmo narrativo frente al cual el cine iraní resulta trepidante y unos componentes filosóficos y existenciales francamente complicados de asimilar por los occidentales. A medio camino entre el documental y la ficción, el larg(uisim)ometraje de Kunuk recrea una leyenda del pueblo inuit, que habita en el Ártico, protagonizada por el personaje del título, cuya misión es deshacer una maldición que pesa sobre su familia.
Se ha mostrado a menudo el drama de los inmigrantes que lo arriesgan y a menudo lo pierden todo por llegar a España, o a otro país desarrollado de Europa, desde el punto de vista de uno de ellos, haciendo que el espectador les acompañe en su odisea para que se identifique con sus anhelos y sus penalidades.
En los títulos de crédito iniciales se ve desde el punto de vista del inmigrante su trágico fin a escasos metros de la costa española para, a continuación, mostrar el proceso a la inversa con una originalidad que promete ser eficaz dramática y didácticamente.
No se puede negar que como operación comercial parece bien pensada, con un ejército de actores jóvenes reclutados en las series más populares de televisión.
Pero, aparte de eso y de la lustrosa y resultona fotografía a cargo de Alfredo Mayo, es difícil encontrar alicientes narrativos o cinematográficos a este aparente retrato generacional de un tipo de juventud entregada ardorosamente al consumo y tráfico de estupefacientes, encerrados en una fiesta permanente y en un entramado sentimental y sexual como de culebrón, en el que se pasa exhaustiva y forzada revista a casi todas las opciones sexuales.
En vísperas de bodas, un meteoro inoportuno golpea a la inocente Susan y la hace crecer hasta casi el nivel de The Amazing 50 Foot Woman. El accidente la convierte involuntariamente en algo fuera de serie dentro de su confinado mundo y la sitúa en el grupo de fenómenos que enfoca Monsters vs. Aliens, un animadísimo cartón de inteligente alcance. Sin arengar ni subrayar, dispara contra La guerra de los mundos con proyectiles cómicos que jamás soñó H. G. Wells.
Hay sutiles dardos políticos, porque Susan cae víctima de un represivo gobierno que rechaza todo lo que se aparta de las normas usuales. Bautizan a la gigantesca Susan como ''Genórmica'', la amarran como a Gulliver y la envían a prisión secreta donde mantienen apartados y confinados a los monstruos del título. Incluyen al cíclope B.O.B., al ovoide Insectosaurius, al Dr. Cucaracha y al escamoso Eslabón Perdido, que se quedó a mitad de camino entre humanoide y pescado. Ninguno de ellos es malo. Su pecado es ser diferentes.
En 1959, la Academia Warden sepultó una cápsula del futuro para ser extraída 50 años más tarde. Le llegó el plazo en el 2009 y en la ceremonia sacan del receptáculo numerosos mensajes anodinos de los alumnos de hace medio siglo. Pero una de ellos, Lucinda Embry, dejó un panel cabalístico de garabateadas ecuaciones sin aparente significado.
A John Bridges (Nicolas Cage), profesor de Astrofísica en el MIT, le intrigan las combinaciones numéricas y de ellas va derivando profecías. Lucinda vislumbró en el porvenir las catástrofes del World Trade Center y Oklahoma City, pero ahí no termina su lista. Se extiende a inminentes sucesos programados con fecha, hora, latitud y longitud. Cuando presencia uno de ellos, comienza a dudar si esos fortuitos accidentes obedecen a un plan.
Claire y Ray tienen larga historia de encuentros y desencuentros. Empezaron en Dubai en el 2002, cuando ella lo sedujo y lo desvalijó. Prosiguieron en el juego del amor y del azar hasta el momento presente, aunque cambiaron de profesión. Ya no son agentes de la CIA, porque sacan más dinero en el espionaje industrial. Ahora su misión es buscar primero y rapiñar después algún producto de multimillonario futuro en el mercado internacional.
Clive Owen y Julia Roberts arrancan las peripecias de Claire y Ray en plano de comedia romántica, pero el impulso les dura poco. Más les conviene dedicarse en cuerpo y alma al servicio secreto de voraces corporaciones, regidas por Tom Wilkinson y Paul Giamatti. En especial Giamatti se aprovecha de un rol que lo trueca en monstruo de insaciables agallas. Amenaza con robarse el filme, sobre todo cuando cae en finales arrebatos de avaricia ante multitud de excitados accionistas. Es más de lo que pueden controlar los protagonistas y un leve fallo de la trama es que su conclusión seudosentimental huele un poquito a anticlímax.
| © lasest · 2006
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